Das Künstlerduo Komar und Melamid wurde aus der Sowjetunion ausgelacht. Lachen sie zuletzt über uns?

May 06, 2023

Was ist für uns heute die Lehre dieser protopostmodernen Künstler?

Ben Davis, 7. Juni 2023

Als ich die große Retrospektive von Komar & Melamid besuchte, die derzeit im Zimmerli Museum in Rutgers zu sehen ist, kannte ich bereits den listigen, protopostmodernen Kunststil, den dieses Künstlerduo mitbrachte, als sie Ende der 1970er Jahre aus der UdSSR auswanderten. Vor allem kannte ich Visitenkartenprojekte wie „Nostalgischer Sozialistischer Realismus“ und „Die Wahl des Volkes“. Diese zeichnen sich durch einen Geist aus, der klug und satirisch ist und fast an eine Art trockener Verrücktheit grenzt – eine für Kunst ungewöhnliche Stimmung.

Aber ich bin mir nicht sicher, ob ich den Gesamtcharakter des Spiels, das Komar und Melamid spielten, verstanden habe. Ich bin mir nicht sicher, ob ich verstanden habe, dass ihr charakteristischer Humor nicht nur dazu diente, einen ernsten Punkt zum Ausdruck zu bringen, sondern tatsächlich eine beunruhigende Skepsis gegenüber der Idee ernster Punkte widerspiegeln könnte.

Wenn ich mir hier einen Überblick über die Wendungen des Korpus von Komar & Melamid verschaffen kann (das Duo trennte sich 2003 und sie arbeiten jetzt getrennt), ist das so, als würde man aus einem Labyrinth herauszoomen, es von oben betrachten und erkennen Plötzlich gibt es keinen Ausweg mehr.

Das Erbe des Kalten Krieges macht die Erzählung vom „dissidenten Künstler“ zu einem attraktiven Aufhänger für jedes Schreiben über Komar & Melamid. Es war sicherlich Teil dessen, was ihre Karriere in den Staaten ausmachte. Im Katalog dieser Sendung wird sogar angedeutet, dass die charakteristischen Witze des Duos über die Regierungspropaganda „eine starke untergrabende Wirkung auf das Ansehen der Sowjetmacht hatten und ihren Sturz vorantrieben“.

Das ist ein bisschen viel. Sie wurden sicherlich von den Behörden unterdrückt (sie waren Teil der berüchtigten „Bulldozer-Ausstellung“ von 1974, einem Versuch, auf einem unbebauten Grundstück eine Ausstellung inoffizieller Kunst zu veranstalten, der auf spektakuläre Weise unterdrückt wurde). Doch in einem Aufsatz im Katalog zu einer früheren Zimmerli-Ausstellung, „Moskau-Konzeptualismus im Kontext“, heißt es deutlich, dass Moskaus kleine unabhängige Szene inoffizieller Künstler – darunter vor allem Komar & Melamid – „für die breite Öffentlichkeit weitgehend unsichtbar war, bis sie es zu sein begannen“. Anfang der 1980er Jahre im Westen ausgestellt.“ Deshalb dürfe man sie „nicht mit den sowjetischen Dissidenten gleichsetzen, die sich öffentlich unerbittlich gegen die kommunistischen Behörden stellten“.

Komar & Melamid, We Were Born to Make the Fairytale Come True (aus der „Sots-Art“-Reihe) (1972). Foto von Ben Davis.

Vitaly Komar und Aleksandr Melamid lernten sich während ihres Studiums an der Stroganoff-Kunstakademie kennen, die beide 1967 ihren Abschluss machten. Zu dieser Zeit ließ ein relatives Tauwetter Nachrichten über Entwicklungen in der westlichen zeitgenössischen Kunst durchsickern. Komar erinnert sich, wie er Konzeptkunst „basierend auf vereinzelten Zitaten von Joseph Kosuth und Lucy Lippard“ und „sowjetischen Veröffentlichungen, die dekadente westliche Bewegungen kritisierten“ zusammenstellte. Die Niederschlagung des Prager Frühlings im Jahr 1968 führte zu einem erneuten Vorgehen gegen Informationen, auch wenn ihnen der Beitritt zum offiziellen Künstlerverband verwehrt blieb.

1972 war Komar & Melamids erste und bis heute produktivste Kreation als Duo eine Bewegung, die sie „Sots-Art“ nannten. Kurz gesagt, die Idee bestand darin, staatliche Propaganda auf die gleiche Weise neu zu gestalten, wie Pop-Art Werbung und Comics neu formulierte – eine großartige Formel, das muss man zugeben. Doch während die Pop-Art in den USA als ausgelassene Bestätigung der Lebendigkeit der Konsumgesellschaft der Nachkriegszeit galt, blieb die Sots-Art in ihrem Heimatland völlig marginal.

Seine materielle Bescheidenheit spiegelt dies wider. Es wird im Zimmerli durch einen Raum mit lustigen kleinen Gemälden, Bildern der Künstler und ihrer Frauen, die die Idee eines sowjetischen Mannes und einer sowjetischen Frau vermasseln, sowie durch auffällige Weiß-auf-Rot-Banner mit Slogans wie „UNSER ZIEL IST DER KOMMUNISMUS!“ repräsentiert. und „Wir wurden geboren, um das Märchen wahr werden zu lassen.“

Das entscheidende Detail dieser letztgenannten Werke ist, dass Komar & Melamid diese trockenen Ermahnungen mit ihren eigenen Namen versehen und sie durch die Magie künstlerischer Ironie in Meisterwerke der Wortkunst verwandelt haben. Der Witz ist natürlich, dass Slogans dieser Art, die überall auf der Straße zu finden waren, ästhetisch so flach und ideologisch hohl waren, dass niemand sie jemals in Anspruch nehmen wollte. („Das Paradoxe besteht darin, dass die einzigen Parolen, die aus der Sowjetzeit erhalten geblieben sind, Parolen sind, die mit ‚Komar und Melamid‘ signiert sind“, erinnert sich Komar ironisch.)

Ziemlich witzig! Doch gegen wen richteten sich diese Subversionen in der streng kontrollierten Zivilgesellschaft der UdSSR? Melamid bringt es in einem im neuen Katalog abgedruckten Interview auf den Punkt: „Wir haben uns an den Westen gewandt. Wir haben nicht an das sowjetische Volk gesprochen.“

Der bösartige Charakter der offiziellen sowjetischen Kultur ist Teil des latenten Verständnisses jedes westlichen Beobachters für diese Ära. Interessanter für mich ist, wie die Arbeit von Komar & Melamid auch die Entfremdung von den vorstellbaren Alternativen zur staatlich sanktionierten kommunistischen Kunst zum Ausdruck brachte.

Wichtig ist, dass Komar und Melamid in ihrer produktivsten Phase der frühen 70er Jahre nicht nur Kritiker der offiziellen Kunst in Moskau verspotteten, sondern auch – und vielleicht besonders – einer Handvoll aktiver nonkonformistischer Künstler (vor allem den kürzlich verstorbenen Ilya Kabakov). ), der eine alternative Szene gründete. Was Komar & Melamid einzigartig macht, ist die Art und Weise, wie tief sie den Zynismus verinnerlichten und verkörperten, der in der klobigen, bürokratischen Welt des Russlands der Breschnew-Ära während der sogenannten Ära der Stagnation genährt wurde – Zynismus, der sich in eine Desidentifikation mit jeder positiven Ideologie der Kunst verwandelte alle.

Komar & Melamid, Kreis, Quadrat, Dreieck (1975). Foto von Ben Davis.

Komar & Melamid verachteten den wohnungsgebundenen Intellektualismus ihrer nonkonformistischen Kunstszene mit ihrer Haltung ätherischer Spiritualität. In Werken wie „Circle, Square, Triangle“ (1975), die die ideale abstrakte Geometrie des Quadrats, des Dreiecks und des Kreises aufgriffen und diese mit überdrehten Texten präsentierten, die ihre magischen Heilfähigkeiten bewarben, verspotteten sie eskapistische spirituelle Ansprüche an die Kunst.

Bemerkenswerterweise waren Komar und Melamid auch misstrauisch gegenüber großen, optimistischen Behauptungen über die westliche Kunst als fortschrittliche Kraft. Ein solches Gefühl findet in ihrer „Post Art“-Serie programmatischen (fast zu programmatischen) Ausdruck. Diese wurden in den frühen 70er Jahren während der Arbeit im hermetisch abgeriegelten Moskauer Halbuntergrund hergestellt und zeigen Pop-Art-Werke von Jasper Johns, Roy Lichtenstein und Andy Warhol als abblätternde, gefallene Fresken, als würden sie aus einer Zukunft betrachtet, in der sich ihr Glamour verändert hatte zu Staub.

Komar & Melamid, Post-Art #2 (aus der „Post-Art“-Serie) (1973). Foto von Ben Davis.

In den späten 70er Jahren wagten Komar & Melamid den Sprung aus ihrem Heimatland, zunächst nach Israel (nachdem sie eine Zeit lang in der bürokratischen Schwebe gehalten wurden) und dann nach New York, wo sie zügig neue Projekte in die Tat umsetzten.

Komar & Melamid, Werbung für das Projekt Komar & Melamid Inc., We Buy and Sell Souls (1978-83). Foto von Ben Davis.

Generell wird in der Zimmerli-Show unter anderem deutlich, wie Komar und Melamid sich absichtlich weigerten, sich zu wiederholen. Ihr Korpus manifestiert sich als eine Reihe von Kunstspielen, von denen jedes fast sofort aufgegeben wurde, als sie es geschaffen hatten: Sie machten zunächst Patzer auf Propagandabannern in Russland und gingen plötzlich dazu über, russische Künstler zu „entdecken“, die sie völlig erfunden hatten; In den USA gründeten sie ein Unternehmen, das anbot, Seelen von Menschen zu kaufen. Später wandten sie sich der Tierkunst zu, indem sie Elefanten für die Anfertigung abstrakter Gemälde einsetzten und von Bibern angenagte Baumstämme als Patzer auf postminimalistischen Skulpturen zeigten.

Ihre Unfähigkeit, stillzuhalten, ist ein Tick, der sich wahrscheinlich nachteilig auf den Aufbau einer „Komar & Melamid“-Kunstmarke ausgewirkt hat – aber das war in gewisser Weise der Punkt. Diese Angewohnheit entstand dadurch, dass sie ihre Verachtung für die Lebhaftigkeit der sie umgebenden Kunstideologien in Moskau zu einer Philosophie verallgemeinerten, die besagte, dass die Bindung an eine bestimmte Kunstideologie von Natur aus abstumpfend sei.

Komar & Melamid, zwei Skulpturen aus Project for Collaboration with Beavers aus der „Ecollaboration“-Serie (1995-98). Foto von Ben Davis.

Es gibt einen Moment in „A Girl of the Zeitgeist“, dem langen, scharfäugigen New Yorker-Essay der verstorbenen Janet Malcolm über Ingrid Sischys Amtszeit als Herausgeberin von Artforum, in dem Sischy Malcolm zu einem Besuch im Canal Street-Studio von Komar & Melamid mitnimmt, um ihr das zu zeigen tieferes Ende der New Yorker Kunstszene, warum alles wichtig ist. Hier ist die Passage, die mir immer in Erinnerung bleibt:

Sie beginnen eine weitere lebhafte Debatte, die sich bald mit der Kunsttheorie, dem Zustand der Kunst heute und der Situation der Kunst in New York befasst. Als auch dieser Streit zu versiegen beginnt, seufzt Melamid und sagt: „Wir sitzen hier und reden und ich denke: ‚Wo ist in all dem Leben? Leben! Leben!‘ „Wir gehen die Dinge schräg an, zur Seite“, machen eine wirkungslose Geste mit der Hand, „anstatt gerade, so“, indem wir die Faust in die Handfläche schlagen. Er fährt emotional fort: „Letztes Jahr bin ich in einem Hotelzimmer in Amsterdam aufgewacht. In meinem Bett lag eine Frau. Ich schaute in den Spiegel und sah, dass meine Augenbrauen grau waren. Ich sah, dass ich vierzig war.“

„Das hast du von Tschechow, du Schwindler“, sage ich mir. Ich bin von diesem Paar nicht mehr begeistert. Ich finde ihre Leistung ermüdend und kalkuliert. Ich schaue zu Sischy hinüber, die sich amüsiert, die sie für „großartig“ hält, und ich denke erneut über die Frage nach Authentizität nach, die in der Kunstwelt der Achtzigerjahre ein Echo war.

Die Einschätzung ist bissig. Aber auch, um Komar & Melamid als Fälscher zu bezeichnen … nun, ich komme nicht umhin zu glauben, dass Malcolm die Natur des Phänomens, mit dem sie es zu tun hatte, nicht ganz verstanden hat.

Natürlich erwarteten ein New Yorker-Autor und die US-Öffentlichkeit von ihnen eine Darbietung des russischen Intellektualismus und der Authentizität des Dissidenten. Vielleicht war das das Rollenspiel, das sie für Malcolm und Sischy spielten.

Aber in Russland waren sie, wie sie sich selbst erinnerten, als Clowns bekannt: „‚Es ist ein Witz, es ist amüsant – das sind lustige Kerle – aber es ist keine Kunst‘ – das war die allgemeine Meinung“, erinnert sich Melamid. Die Lektion, die Komar und Melamid aus Moskau nach New York mitbrachten, war, dass alle Haltungen künstlerischer Authentizität eine Pose, eine Haltung, ein Spiel seien.

Zum Zeitpunkt des New Yorker-Artikels befanden sich Komar & Melamid auf dem Höhepunkt ihrer Relevanz, als ihre Serie „Nostalgic Socialist Realism“ in diesem Jahr bei Ronald Feldman Fine Arts startete. Dabei handelte es sich um gekonnt gemalte Parodien mit Pokergesicht auf den Altmeister-Manqué-Stil des Sozialistischen Realismus.

Sie sehen zum Beispiel, wie der väterliche Tyrann Josef Stalin von einer nackten Muse mit wallendem Haar besucht wird, die den Schatten seines Profils an die Wand zeichnet. Das ist eine Anspielung auf den klassischen Mythos vom Ursprung der Kunst von Plinius, und das große Gemälde trägt den Titel „Die Ursprünge des sozialistischen Realismus“ (1982-83).

Gemälde aus Komar & Melamids Serie „Nostalgischer Sozialistischer Realismus“. Foto von Ben Davis.

Robert Hughes lobte die Show in Time dafür, dass sie die „richtigen Borschtsch-und-Soße-Farben der offiziellen sowjetischen Kunst von vor 30 Jahren“ auf den Punkt gebracht habe. Doch die Wahrheit ist, dass die düsteren Gemälde von Komar & Melamid überhaupt nichts mit der sonnigen Romantik der klassischen Periode des Sozialistischen Realismus zu tun hatten. Der „nostalgische sozialistische Realismus“ verspottete auch nicht die damals zeitgenössische offizielle Kunst in der UdSSR, die den sogenannten „strengen Stil“ übernommen hatte.

Im Grunde ist diese Gemäldefolge als Äquivalent zu Melamids kalkulierter Kanalisierung von Tschechows „Der Spiegel“ für Ingrid Sischy zu sehen. „Nostalgischer sozialistischer Realismus“ ist ein geschicktes Spiel mit den Vorstellungen des US-Publikums des Kalten Krieges von russischer Kunst. Wie bei vielen Werken von Komar & Melamid fällt einem beim genauen Hinsehen die Ironie auf, dass man etwas Ernstes erwartet hat.

Ein weiteres Beispiel für die gleiche Nistpuppen-Ironie: In den 1990er Jahren realisierten Komar & Melamid ihr bekanntestes Werk, „The People's Choice“. Hierbei handelte es sich um Gemälde, die auf einer Reihe von Umfragen basierten, bei denen Daten über die beliebtesten und am wenigsten beliebten Kunstarten beim Publikum in verschiedenen Ländern gesammelt und dann Werke geschaffen wurden, die alle besten und schlechtesten Eigenschaften enthielten. (Durch diese Methode bevorzugen fast alle Länder letztendlich die figurative Kunst, bei der sich eine historische Figur in der Nähe eines Gewässers befindet, und hassen irgendeine Form der geometrischen Abstraktion.)

Studie für Komar & Melamid, The People's Choice: Kanada (1995-97). Foto von Ben Davis.

Ich halte „The People's Choice“ für die ultimative Destillation des Besten von Komar & Melamid: überaus witzig, von einer Art schlauem und theatralischem Zynismus geprägt und künstlerische Stilrichtungen wie eine Reihe strategischer Spiele.

Es stammt aus dem Ende der Geschichte, der Zeit nach dem Kalten Krieg. Man kann und wird es so lesen, dass man einen Witz über die Illusion einer „Volkskunst“ aus der Sowjetzeit fortsetzt. Aber es funktioniert vielleicht sogar besser, wenn es um die Globalisierung der unternehmensoptimierten, fokussierten Marktkultur in den neoliberalen 90er Jahren geht. Es ist somit ein hübsches plastisches Vehikel für die allseitige Skepsis des Duos.

Aber wie beim „Nostalgischen Sozialistischen Realismus“ verliert man, wenn man wirklich über „Die Wahl des Volkes“ nachdenkt, das Gespür für den genauen Sinn, den es damit aufzeigt.

Geht es um die Albernheit des Massengeschmacks, die die Komik der Kunst mit dem kleinsten gemeinsamen Nenner verspottet und einen Einblick in das bietet, was die Menschen wirklich wollen, wenn man den Filter des Expertengeschmacks aus dem Weg räumt? Viele Leute lesen es so!

Oder geht es im Gegenteil vielmehr darum, sich über das gesamte Projekt von Experten lustig zu machen, die versuchen, über den Geschmack des „Volkes“ zu urteilen? Schließlich basieren die Bilder, die es darüber heraufbeschwört, was unterschiedliche nationale Öffentlichkeiten wünschen könnten, eindeutig auf seltsamen Extrapolationen und Wunschverschmelzungen.

Man hat das Gefühl, dass ein Teil der belebenden Spezifität der Arbeit von Komar & Melamid verschwand, als der Kontext des Kalten Krieges in der Rückansicht verschwand. Eine Serie aus dem Jahr 1999, die sich über die Tropen der patriotischen amerikanischen Kunst lustig macht, wie sie es mit „Nostalgic Socialist Realism“ getan haben, kommt nicht wirklich an. Als das Ende der Sowjetunion dazu führte, dass „dissidente russische Künstler“ weniger zu einem heißen Thema wurden, schwand auch ein Teil des Interesses an Komar & Melamid.

Werke aus der Serie „American Dreams“ von Komar & Melamid. Foto von Ben Davis.

Was machen wir also jetzt mit diesem Gesamtwerk, etwa zwei Jahrzehnte nachdem der Vorhang für die Komar & Melamid Show gefallen ist?

Die Zimmerli-Retrospektive sollte ursprünglich „You Are Feeling Good!“ heißen, ein Titel, der ihren Humor aufgreift (er stammt von einem Slogan, den sie ironischerweise für eines ihrer ersten Sots-Art-Banner übernommen haben). Stattdessen erschien die Ausstellung als „Eine Lektion in der Geschichte“, wobei dieser nüchternere Ton den heutigen erneuten geopolitischen Konflikt mit Putins Russland widerspiegelt und die Notwendigkeit, alle Fragen zur Ausstellung russischer Künstler vorab zu klären, indem man ihre Arbeit in Bezug zum Erbe von stellt Totalitarismus.

Ich persönlich denke, dass man aus dieser Geschichte eine Lehre ziehen kann. Ich glaube einfach nicht, dass es um die Macht der Kunst geht, Diktatoren zum Beben zu bringen.

Auf die Frage nach der letzten Moral ihrer Arbeit im Katalog antwortete Melamid freiwillig: „Alles ist bedeutungslos.“ Wenn das Komar & Melamid-Korpus jetzt Anklang findet, dann nicht wirklich, weil es uns eine gewisse Tradition heroischer Satire in Russland zeigt. Ich denke, die bessere Chance auf Relevanz bestünde darin, dass sich die Menschen in den USA tatsächlich mit dem Gefühl identifizieren könnten, sich in einer Welt der Stagnation zu befinden, in der sich die herrschenden Ideologien willkürlich und sinnlos anfühlen, die gegnerischen Ideologien sich abgeschottet und wirkungslos fühlen und als … Infolgedessen erscheint der Satz „Es ist alles ein Spiel“ immer verführerischer als die einzige Philosophie, an die man glauben kann.

„Komar & Melamid: A Lesson in History“ ist bis zum 16. Juli 2023 im Zimmerli Art Museum, New Brunswick, NJ, zu sehen.

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