Die großen Gesten von Gary Simmons

Dec 01, 2023

Mit großen Ausstellungen im MCA, Chicago und Hauser & Wirth London setzt sich der Künstler mit seiner Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft auseinander

Gary Simmons traf mich zum Mittagessen in einem Restaurant am Flughafen Santa Monica im Westen von Los Angeles. Auf den alten Rollfeldern finden Veranstaltungen wie Kunstmessen statt – darunter auch die jüngste Frieze. Simmons hat einen graubraunen Bart und dünne Dreadlocks, die von seiner kurzkrempigen Mütze herabhängen. Man könnte ihn als athletisch bezeichnen, schon alleine wegen der lockeren Art, in der er bereit zu sein scheint, sich in die Tat zu stürzen. Koordiniert, kontrolliert.

„Ich bin zum Profi-Baseballspieler erzogen worden“, sagt er. Sein Vater war ein bekannter Cricketspieler aus Westindien, der nach New York einwanderte, „Gelegenheitsjobs“ annahm und mit einem Team von Auswanderern die Cricket-Rennstrecken im Nordosten und in der Karibik bereiste. „Wo andere Kinder während der Little League Orangenscheiben aßen, war das bei mir nicht so“, lacht er. „Es war, wissen Sie: „Papa, ich habe zwei Treffer bekommen!“ Und er sagt: „Richtig, aber du hättest auch drei bekommen können.“‘ Schließlich musste Simmons aufgrund einer Knieverletzung gerade noch rechtzeitig aus dem Spiel ausscheiden – während College-Baseball-Rekrutierer seine Kollegen umwarben, wandte er sich seiner anderen Liebe zu: der Kunst. Er studierte an der School of Visual Arts in New York und machte 1988 seinen Abschluss. Von dort aus besuchte er das intensive und prestigeträchtige Sommerprogramm an der Skowhegan School of Painting and Sculpture in den Wäldern von Maine. Als er fertig war, fuhr er auf die andere Seite des Landes und erwarb 1990 einen MFA am California Institute of the Arts (CalArts).

Simmons wurde 1964 – dem Jahr der New Yorker Weltausstellung und des Civil Rights Act – in Queens geboren und verbrachte den größten Teil seiner Kindheit in diesem Stadtteil. 1964 (2008) ist der Titel einer riesigen, handverschmierten Folge von drei Wandzeichnungen, die der Künstler Anfang des Jahres im Museum of Contemporary Art (MCA) in Chicago für „Public Enemy“, seine erste große Übersichtsausstellung, nachgebildet hat . Die Produktion der Werke ist anstrengend; Dabei werden Farb- oder Kreidelinien in Wirbeln und Schlieren über die Oberfläche geschoben, bis die Zeichnung teils gelöscht, teils in Flammen erscheint. „Ich muss mich dehnen, wissen Sie, Yoga machen“, sagt er. „Ich trinke dabei wahrscheinlich sechs bis acht Red Bulls.“ Ich schwitze wie ein Hund. Es ist irgendwie brutal. Bei diesem riesigen Bild sprechen Sie von einer 12 Meter hohen Mauer.‘ Es ist sozusagen auch schwierig, sich mit der Thematik auseinanderzusetzen.

In der eleganten Ökonomie seiner Gemälde, Skulpturen und Installationen erforscht Simmons weiterhin hartnäckige kulturelle Dämonen wie die rassistische Frühgeschichte der Animation und die Ungleichheit im öffentlichen Schulwesen. Eine Arbeit, Boom – ein Wandgemälde, das ursprünglich 1996 produziert und auch für die MCA-Show neu erstellt wurde – zeigt eine Cartoon-Explosion, die ein bisschen wie ein Slapstick-Stapel aussieht. Es ist einer von Simmons‘ Favoriten. Wenn eine Ausstellung endet, werden seine Wandgemälde übermalt; Sie bleiben dort, versteckt in der Wand.

Zuvor trafen wir uns im Büro seines Studios in Inglewood, Los Angeles. Der Platz ist relativ spärlich, abgesehen von einer anthrazitgrauen Couch („wie ein Radiergummi“, sagt Simmons), einem Schreibtisch, einem Regal mit Spielzeug und Sammlerstücken, wie zum Beispiel einem Foulball, den der Baseball-Hall-of-Famer Ken Griffey Jr. geschlagen hat. Simmons lehnte sich in seinem Schreibtischstuhl zurück und beschrieb seinen Einstieg in die New Yorker Kunstwelt der 1980er Jahre. Er war mittendrin. Er erinnert sich, wie beeindruckt er war, als Maler wie Alex Katz und Julian Schnabel, vollgestopft mit Bargeld, mit 5:0 in ein Szenerestaurant in der Innenstadt von New York, Hawaii, investierten. „Wir waren buchstäblich wie kleine Kinder mit unseren Gesichtern auf der Glasscheibe.“ Er erinnert sich an die ersten Shows von Jeff Koons bei International With Monument Mitte der 1980er Jahre; Ashley Bickertons frühe „Susie“-Skulpturen – unbarmherzige, an der Wand montierte Rettungsinseln mit Logos, an deren Herstellung Simmons beteiligt war. Er und seine Freunde verdienten Miete, indem sie Trockenbauwände in den Galerien und Lofts erfolgreicherer Künstler anbrachten. Mittlerweile gab es die Clubszene, die Geburtsstunde des Rap.

Als Simmons seinen Abschluss am CalArts machte und nach Manhattan zurückkehrte, war der Kunstmarkt zusammengebrochen. Gemeinnützige Projekträume boten jungen Künstlern jedoch entscheidende Möglichkeiten. Einer von Simmons‘ ersten Durchbrüchen war eine Show im White Columns im Jahr 1990. Er füllte eine ganz in Weiß gehaltene Galerie mit winzigen Rednerpulten, befestigte an jedem ein Mikrofon und sorgte dafür, dass ein lebender, weißer Kakadu die Geisterklasse leitete. Sein anderer Durchbruch war auch so: Die Tafelzeichnungen, die seinen Ruf festigten, resultierten aus der zufälligen Tatsache, dass ein Studio am Hunter College, das er durch einen Arbeitsaustausch bekommen hatte, voller alter Tafeln war.

Das Spiel war sparsam: „Hey Gary, willst du eine Show machen?“ würde jemand sagen. 'Was hast du? Und ich dachte: „Nun, ich habe einen Liter Farbe, etwas Kreide und ein paar Radiergummis, und ich kann eine Show zusammenstellen.“ Simmons paraphrasierte Bruce Nauman: „Ein Künstler sollte in der Lage sein, diese Dinge auf diesem Tisch zu nehmen“, sagte er und schaute auf seinen Schreibtisch, „Stücke Schnur, einen Stein, einen Stock, ein Stück Papier, und dir ein Stück davon zu geben.“ Kunst. „Das ist ein Künstler“, sagte er und rollte einen Baseball zwischen seinen Händen. „Diese Art von Wirtschaft ist etwas, das ich schon immer angestrebt habe.“

Simmons‘ Werk der späten 1980er und frühen 1990er Jahre liefert eine Reihe von Knockout-Schlägen (die die meisten Kritiker im Kontext der Debatten um das, was damals „Multikulturalismus“ genannt wurde, als zu direkt abtaten). Einige sind komplett frontal, wie „Six-X“ (1988), eine Reihe kindgerechter Ku-Klux-Klan-Roben an Haken oder eine Tafelzeichnung aus verschmierten Cartoon-Augen von 1993 mit dem Titel „Wall of Eyes“ (Cartoon Bosco) – an der Oberfläche ist so wenig zu sehen , und doch ergänzt der in Amerika gebildete Geist Details aus Jahrhunderten rassistischer Karikaturen und systemischer Voreingenommenheit. Wall of Eyes erschien 1993 auf der Whitney Biennale. So auch Lineup (1993), eine ausdruckslose Installation vergoldeter Basketballschuhe, die vor dem gestreiften Hintergrund einer Polizeiaufstellung angeordnet sind. Die Schuhe parodierten den mörderischen Warenfetischismus der aufkommenden Sneaker-Kultur; Die schwarzen Linien des Fahndungsfoto-Hintergrunds stellten einen Blick auf die minimalistische Kunst. Und welche Körper stellst du dir in diesen Schuhen vor? Welche Farbe hat ihre Haut? (Simmons bemerkt mit einiger Ironie, dass die Hi-Tops alle seiner Größe entsprechen.)

Kuratorin Thelma Golden zeigte Simmons in „Black Male: Representations of Masculinity in Contemporary American Art“, einer großen Gruppenausstellung im Whitney Museum in den Jahren 1994–95. Sein „Step In The Arena (The Essentialist Trap)“ (1994) besteht aus einem Boxring in Originalgröße, dessen schwarze Oberfläche abgenutzt ist wie eine teilweise gelöschte Zeichnung von Tanzschritten, an dessen weißen Wildlederseilen schwarze Steppschuhe hängen wie städtische Stromleitungen. Die Motive des Kampfes, der Arena sind überall. Während der Modernismus die Leinwand als ein Feld leidenschaftlichen Kampfes gegen persönliche oder soziale Übel betrachtete, übertrug Simmons dieses Denken kühl auf die gesamte Bandbreite der indoktrinierenden Kultur.

Ich frage Simmons, ob Skulpturen, die beispielsweise Klansman-Figuren oder andere drastische Mittel des Rassismus enthalten – wie Noose Flag (1991), eine mit Lynchseilen drapierte Stange – im Jahr 2023 möglicherweise anders spielen als vor 30 Jahren. Er erkennt den Schockwert einiger seiner frühen Arbeiten an und verbreitet die Idee weiter. „Kunst dient nicht nur der Unterhaltung“, sagt er. „Es ist nicht immer schön.“ Manchmal muss man sich unserer schrecklichen Vergangenheit stellen.“ Heutzutage reagieren die Menschen vielleicht empfindlicher auf Traumata, aber die zugrunde liegenden Probleme sind immer noch schwerwiegender. Die Arbeit hält. „Ich habe eine Tochter“, sagt er. „Ich kann mein Kind nicht in Luftpolsterfolie verpacken und es davon abhalten, bestimmte Dinge, bestimmte Bilder oder Umstände zu sehen, die es als Person wachsen lassen.“ Wenn ich sie in eine Luftpolsterfolie stecke, was passiert dann, wenn sie sich tatsächlich mit diesen Problemen auseinandersetzen muss? Sie ist unbewaffnet.'

Dennoch hat die Finesse einiges zu bieten. Nicht, dass er sanfter wäre. Die Arbeit hat sich von einer knochenerschütternden Explosion zu einem langsamen, rücksichtslosen Brennen entwickelt. „Wenn man jung ist“, sagt Simmons, „will man diese großen Gesten, großen Aussagen, große Dinge machen.“ Weil du nicht weißt, ob du noch einmal auftauchen wirst. Du willst jemandem ins Gesicht schlagen. Du willst keinen Staubwedel benutzen.‘ Wie ein Welpe, sagt er, mit neuen, scharfen Zähnen und ohne Kontrolle über den Kiefer. In einem Interview mit dem Whitney Museum aus dem Jahr 1992 sagte Simmons zu Golden, dass seine Arbeit „direkt aus der Ästhetik der Wut junger schwarzer Männer hervorgeht“ – von Hip Hop über Graffiti bis hin zu High Fashion. Er dämpft diese Wut mit der Ästhetik der Konzeptkunst. „Wut ist eine lustige Sache“, sagt er mir. „Es ist eine der niedrigsten Emotionen, aus denen man schöpfen kann.“ Aber sobald Sie darauf stoßen, verlieren Sie den Fokus Ihrer Argumentation.“ Jetzt, mitten in seiner Karriere, kann er sich mehr Zeit nehmen und seine Zähne präzise und sorgfältig platzieren.

Simmons ist im Laufe der Jahre zwischen New York und Los Angeles umgezogen; Unsere Gespräche dringen durch diese große Dualität der US-amerikanischen Kunstwelt. In der Konkurrenzdichte der Galerien in Manhattan muss ein Künstler schreien, um wahrgenommen zu werden, geschweige denn in Erinnerung zu bleiben. In LA, sagt Simmons, macht er Ausstellungen für seine Kollegen – die Gemeinschaft von Künstlern von Hardcore-Kunstschulen wie CalArts und UCLA, die, wie er weiß, bis zum Kern des Werks vordringen werden. Sie lassen ihn wissen, was sie denken.

In LA, wo Simmons und seine Familie derzeit leben, hat er buchstäblich und im übertragenen Sinne den Raum, größer und länger zu arbeiten und Ideen wie die „Erasure“-Zeichnungen weiterzuentwickeln – die zu Beginn der 1990er-Jahre monumental waren, als er damit begann -offs – in eine anhaltende, nuancierte Gemäldeserie. Die Formen der Metropole, das Hollywood-Zeichen oder Wahrzeichen der Innenstadt wie das Westin Bonaventure Hotel und der Dorothy Chandler Pavilion, erscheinen in blassen Umrissen, die so verwischt sind, dass sie an Rauch oder Flammen erinnern. Andere Gemälde aus der Mitte der 2000er Jahre zeigen Ladenschilder – schwarz auf rotem, grünem und gelbem Grund –, die an die Geschäfte erinnern, die während der tödlichen Aufstände von 1965 und 1992 niedergebrannt wurden. Die rassistischen Spannungen, die unter dem Glanz schwelten; das kreative Potenzial der Zerstörung.

Es macht Sinn, dass Simmons die Kraft von New Orleans schätzen würde, einer pulsierenden Stadt, die von Naturkatastrophen und menschlichen Katastrophen geprägt ist. Als ich nach seinem Projekt für die Prospect.3-Triennale 2014 frage, strahlt er. Die Stadt spricht zu ihm. „Ich liebe alles daran“, sagt er. „Es ist wild.“ Es erinnerte mich sehr an die Westindischen Inseln. Kommen Sie und entdecken Sie, dass ein Großteil der Architektur im French Quarter, all diese schmiedeeisernen Arbeiten, von Bajan-Metallarbeitern hergestellt wurden.“ Für sein dortiges Projekt beschloss Simmons, etwas Neues auszuprobieren: loszulassen. „In den Westindischen Inseln“, erklärt mir Simmons in Santa Monica, während der Kellner unsere Teller abräumt, „kommt jeder, egal ob finanziell oder sozial, im Tanzsaal zusammen.“ Es riecht nach Rum, Schweiß und Sex. Es ist roh. Das wollte ich nachahmen.‘ Er fand einen Tischler, der auch Musiker war. Sie sammelten Altholz aus Tremé, das sich immer noch vom Hurrikan Katrina erholte, und bauten aus diesen Ruinen ein Soundsystem, das vom Studio des Dub-Musikers Lee „Scratch“ Perry, dem Black Ark, inspiriert war.

Das Werk – eine Reihe öffentlicher Performances mit dem Titel „Recapturing Memories of the Black Ark“ (seit 2014) – besteht aus einer quadratischen Sperrholzbühne, bemalt mit dunklen Sternen, verkabelt mit sehr lauten, sehr guten Lautsprechern, die Dichter, Rapper und Punk beschallen Bands und Dutzende anderer Acts wurden eingeladen, sie nach Belieben zu nutzen. „Es ist buchstäblich dieses Lebewesen“, erzählt mir Simmons. Es tourt durch das Land und tritt überall dort auf, wo es landet. „Der Kurator am MCA meinte: „Können wir eine Museumskopie anfertigen? Wir wollen sie nicht beschädigen.“ Ich dachte: „Was? Keine Museumskopie!“ Der springende Punkt bei der Sache ist, dass sie diese Geschichte hat und man sie nicht reproduzieren kann. Wenn es beschädigt wird, wird es beschädigt und dann reparieren wir es. Und es geht weiter.‘ Auf diese Weise ist es eines der radikalsten Projekte von Simmons, und man spürt seine Begeisterung, es wachsen zu sehen. Wenn das Stück in die MCA-Umfrage aufgenommen wird, wird es nicht im Museum zu sehen sein, sondern durch Chicagos geschichtsträchtige Musikszenen zirkulieren und alles von Drill bis Jazz, von House bis Noise beherbergen – das ist nicht Simmons‘ Entscheidung.

Es gibt eine durchgehende Linie zwischen Step In The Arena und der Bühne von „Recapturing Memories of the Black Ark“ – die Platzgrenzen, das angedeutete Publikum und Spektakel, die Spuren, die die Rauferei hinterlässt – aber sie sind auch sehr unterschiedlich. Es herrscht eine Leichtigkeit auf der Bühne, wo der Ring brodelte. Was nicht heißen soll, dass Simmons mit dem, wie die Dinge sind, Frieden geschlossen hat.

„Public Enemy“ ist vom 13. Juni bis 1. Oktober im Museum of Contemporary Art in Chicago zu sehen

Dieser Artikel erschien in Frieze-Ausgabe 236 mit der Überschrift „Profil: Gary Simmons“.

Hauptbild: Gary Simmons, Ghost Town Skies (Detail), 2023. Mit freundlicher Genehmigung: Gary Simmons und Hauser & Wirth; Foto: Keith Lubow

Travis Diehl ist Online-Redakteur bei X-TRA. Er ist Empfänger des Andy Warhol Foundation Arts Writers Grant und des Rabkin Prize in Visual Arts Journalism.

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