Pariser Nationaloper 2022

Nov 24, 2023

Robert Carsens Inszenierung gelingt trotz gemischter Besetzung

Es war ein holpriger Start für die Produktion von „Ariodante“ an der Pariser Oper. Bei der Uraufführung kam es zu einem Streik des Backstage-Personals, die zweite Aufführung wurde aufgrund politischer Proteste abgesagt. Daher konnte die Presse die Show erst Wochen nach ihrer Eröffnung sehen.

Das Warten auf Händels Oper lohnt sich jedoch auf jeden Fall.

Einer der meistgespielten Titel im Opernrepertoire seines Komponisten, „Ariodante“ (nach einem Abschnitt aus Ariosts „Orlando Furioso“), handelt von einem komplizierten Netz von Gefühlen, die von Liebe, Verlangen und Treue bestimmt werden. Das Drama ist besonders menschlich und das Libretto – von einem unbekannten Autor – löst jede gängige Sentimentalität auf. Die wesentlichen Worte sind präzise, ​​alle dramatischen Handlungen werden mit nur wenigen Worten enthüllt.

Robert Carsens schillernde Szenarien verorten das Drama innerhalb einer fiktiven Königsfamilie im heutigen Schottland. Der kanadische Regisseur nutzt die moderne Enthüllung königlicher Leben – und bezieht sich dabei insbesondere auf das „Meghanexit“-Drama von 2020 –, um die Frage zu stellen, wie viel Privatsphäre und Intimität denjenigen gewährt werden kann oder sollte, deren Leben und Zuneigung sowohl ihr eigenes als auch öffentliches Leben sind – seit dem Royals sind auch der Staat.

Die Szenografie hat einige schöne Momente. Carsen, der auch die Beleuchtung entworfen hat, versteht es, das Moderne und das Traditionelle in der Inszenierung zu vereinen. Die Choreografie von Nicolas Paul ist zwar zu erdverbunden und etwas unkonventionell, verstärkt aber das Drama, indem sie an der Grenze zwischen diegetischem Tanz und surrealer Halluzination liegt.

Allerdings muss ich sagen, dass Carsens Sinn für Humor manchmal zu kitschig sein kann. Am Ende, als er seine republikanische Sicht auf die Monarchie pornographisch darlegt, sind wir gezwungen, Wachsfiguren der britischen Königsfamilie zu sehen, die es höchstwahrscheinlich nicht in das Museum von Madame Tussaud in Paris, Texas, schaffen würden. Solche humoresken Interventionen trivialisieren zwar all die großartigen und erhabenen Gefühle in „Ariodante“ – aber vielleicht würde meine republikanische Seele sie in Zeiten außerhalb der Krönung nur einigermaßen lustig finden.

Ich muss sagen: Selbst eine banale Aufführung von „Ariodante“ macht äußerst viel Spaß. Die Musik ist so gut, dass die Zeit wie im Flug vergeht. Fast jede Rolle hat mehr als eine Arie, was den Darstellern viel Raum gibt, eine Beziehung zwischen ihnen und dem Publikum aufzubauen. Insgesamt würde ich sagen, dass es den Sängern besser gelungen ist, die tragische Atmosphäre als die glücklichen Momente der Oper zu vermitteln. Abgesehen von Dumaux schien sich die Besetzung jedoch nicht so gut eingespielt zu haben, was dazu führte, dass der erste Akt den beiden folgenden Akten unterlegen war.

Der große Star des Abends, Emily D'Angelo in der Titelrolle, wurde vom Publikum des Palais Garnier begeistert aufgenommen. Der kanadische Mezzo hat eine etwas androgyne Stimme, die gut zum Travestie-Repertoire passt. Wenn ihr Siebel letzte Saison in Gounouds „Faust“ auf eine solche Androgynie anspielte, macht ihr Ariodante es deutlich. Ihre Stimme hat ein schnelles Vibrato und einen jungenhaften Ton, der der Figur eine Persönlichkeit verleiht, die manchmal an einen jugendlichen Wertherschen Gamin erinnert, der im falschen Teil des 18. Jahrhunderts verloren gegangen ist.

Obwohl ich großes Mitgefühl für D'Angelos Arbeit hege, insbesondere nach ihrem spektakulären Auftritt in Operalia – wo sie jeden möglichen Preis gewann –, fehlte ihr Ariodante etwas. Szenisch gesehen ist D'Angelo zwar sehr ausdrucksstark, aber nicht der natürlichste Schauspieler, was besonders in einer Inszenierung auffiel, in der die meisten Sänger hervorragende Leistungen erbrachten.

Ihre italienische Aussprache war trotz ihres Nachnamens zeitweise schwer zu verstehen. D'Angelo opfert die Aussprache okklusiver Konsonanten zugunsten ihres Legato, das einige Wörter unverständlich macht („cieca“, „dopo“, um nur einige zu nennen). Was ihre Instrumente angeht, ist ihre Stimme über die Wände des Palais Garnier hinweg zu hören, wenn auch zaghaft und verblassend, Ariodantes heroischer Tonfall. Das traf insbesondere auf ihre letzte Arie „Dopo notte, atra e funesta“ zu; Ariodantes Reprise des Höhepunkts der Oper fehlte etwas von der Energie und dem Gefühl übernatürlicher Fröhlichkeit, die Händels faszinierende Koloraturen zum Ausdruck brachten. D'Angelos Stimme glänzt jedoch besonders gut in der oberen Lage, und ihre untere Lage ist dem Publikum gegenüber sehr gleichmäßig und großzügig.

In ihrer Arie „Scherza infida“ gewann D'Angelo klugerweise viel Ausdruck und ein Gefühl von Trauer, als sie mit den helleren Tönen ihrer Stimme im Pianissimi interagierte, was die Jugendlichkeit und Grünheit von Ariodante betonte. Für mich war es ihr bester Moment des Abends.

Die ukrainische Sopranistin Olga Kulchnysnka hat uns eine vielversprechende Ginevra geschenkt. Ich bin immer noch beeindruckt von ihren Vorstößen in den Mitteltonbereich; Ihre reine Stimme, die den Text vortrug, erinnerte mich an Sängerinnen wie Maria Bayo und sogar Patricia Petibon. Ihre Ginevra bewahrt einen Sinn für Tugend, frei von jeglicher Naivität. Sie ist politisch versiert und weiß ganz genau, wie sie sich angesichts ihrer ungerechten Situation politisch verhalten soll („Io ti bacio, o mano augusta“). Ihr „Il mio Crudel Martoro“ war lyrisch und traurig und stellte das deutlichste Beispiel für den eindringlichen, tragischen, gespenstischen Aspekt von „Ariodante“ dar, der nie ganz über sein Happy End siegt.

Der Sänger, der auf der Bühne wohl am meisten Spaß hatte, war der französische Countertenor Christophe Dumaux als Polinesso, Herzog von Albany. Sein Charakter ist böse; Dumaux macht ihn jedoch zu einem sympathischen Betrüger: Wie kann man es nicht lieben, wenn er „Se l'inganno sortisce felice, io detesto per semper virtù“ singt? („Wenn die Täuschung gut endet, werde ich die Tugend für immer hassen“)? Der Countertenor hat in seiner großartigen Gesangsform eine metallische Tonalität in seiner Stimme erlangt – was besonders in seinen Koloraturabschnitten deutlich wird. Er ist bemerkenswert gut darin, die Ungleichheiten seiner Lagen zu akzeptieren, insbesondere im unteren Teil seiner Stimme. Alle seine Variationen sind voller Elan und einem guten Gespür für die Phrasierung, die die Bedeutung der Worte nur noch verstärkt.

Dalinda, die treulose Kammerzofe von Ginevra, wurde von der kompetenten serbischen Sopranistin Tamara Banješević gesungen. Die Sopranistin hat eine wunderschöne Stimme und ihre Figur durchläuft höchstwahrscheinlich die größte dramatische Veränderung in der Oper; Allerdings gelang es ihr nie, ihren italienischen Text richtig auszudrücken und ihrer Figur eine kohärentere musikalische Persönlichkeit zu verleihen. Während in ihrem „Neghittosi oder voi che fate?“ ihr Hell-Dunkel war da mit dramatischen Wechseln zwischen Piano und Forte, ihr Duo mit Lurcanio („Dite spera, e son contento“) klang eher wie eine Beruhigung als wie eine enthusiastische Erkenntnis, dass „in [ihrem] Herzen ein neues Feuer entzündet“ („novo ardor mi accende il sen").

Eric Ferring sang Lurcanio mit einem körperreicheren Tenorton, als wir es vom leichteren Repertoire gewohnt sind. Es war ziemlich zufriedenstellend, eine gute Phrasierung und eine einheitliche Stimme in allen Lagen zu hören. Seine hohen Töne klingen natürlich und frei; Sein Ton ist weder jungenhaft noch jugendlich.

Dennoch hatte der amerikanische Tenor mit zwei Problemen zu kämpfen. Am Graben war Harry Bicket beim Dirigieren von Lurcanios Arien besonders langsam, was der Figur etwas von der Lebendigkeit nahm. Aber noch schädlicher war Prinz Harrys rote Perücke – und sein Bart –, die nicht nur sehr ablenkten, sondern uns auch fragen ließen, ob wir nicht besser dran wären, wenn wir (in der Oper und überall sonst) von Erinnerungen an Harrys Frisur verschont blieben.

Schließlich nahm sich Matthew Brook mit dem schottischen König mit großartiger Aussprache des Textes vor. Allerdings verfügt er nicht über die in der Partitur geforderten tieferen Töne – eindeutig ein Fall eines guten Sängers, der falsch besetzt war. Der Sänger scheint ein großartiges Gespür für Phrasierung zu haben; Das Problem besteht darin, dass die Gesangslinie des Königs oft darauf basiert, eine großzügige Stimme zur Schau zu stellen, die mit Eloquenz und Königtum durch alle Register wandern kann.

Enrico Casari war in der kleinen Rolle des Odoardo eine angenehme Überraschung.

Das Englische Konzert unter der Leitung von Harry Bicket hat einen wunderschönen Ton, auch wenn die Tempi für meinen Geschmack etwas zu streng und langsam waren. Bicket ist sehr kompetent darin, die Beziehung zwischen Inszenierung und Musik zu managen. In wenigen Augenblicken gelang es dem Orchester sogar, nach einer großartigen Arie seine Wirkung richtig zu ändern, als ob der Gesang die Art und Weise veränderte, wie die Instrumente die Musik wahrnahmen. Das Continuo war mehr als ideal; Bei Ginevras Einzug in die königlichen Gemächer, bevor ihr gesagt wird, dass Ariodante tot ist, waren die Improvisationen so schön, dass ich sie gerne noch einmal hören würde.

Wie ich bereits sagte, ist Händels „Ariodante“ eine so großartige Oper, dass ich sie trotz meiner Vorbehalte gegenüber der Aufführung mehr als einmal sehen würde, insbesondere mit Carsens Inszenierung, die gut zur Musik passt. Trotz der Ungleichmäßigkeit der gesamten musikalischen Darbietung zähle ich dieses „Ariodante“ aufgrund meiner Liebe zu Händels Musik und der Schönheit der Inszenierung zu einem der Höhepunkte der Saison an der Pariser Oper.

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Von João Marcos Copertino